معماری
معماری دنیای عجیبی دارد.گاهی پر سروصدا گاهی غرق در سکوت امادر هر دو حالت خلاقیت و ابتکار برگ برنده است پس اگر از من می پرسید یک کاغذ و قلم همیشه داشته باشید و ایده های خود را یاداشت کنید.چون ایده های شما تنها ایده نیستند بلکه تکه ای از وجود شما هستند پس در ساختن این وجود کوشا باشید.
+
نوشته شده در پنجشنبه هفتم اردیبهشت 1391ساعت 0:36 توسط architact
|
موسسه هندی مدیریت، احمدآباد
موسسه هندی مدیریت، احمدآباد ( Indian Institute of Management Ahmedabad) یک مدرسه آموزش تجارت در شهر احمدآباد در گجرات هند است. این کالج در سال ۱۹۶۱ تاسیس شده و دومین موسسه هندی مدیریت پس از موسسه مشابه در کلکته است.
ادامه مطلب
+
نوشته شده در پنجشنبه هفتم اردیبهشت 1391ساعت 0:23 توسط architact
|
شاید بتوان معماری را از آن گونه واژه هایی دانست که همواره به راحتی به کار میرود ولی کمتر پیش میآید که گوینده مفهوم دقیق آن را بداند و با ریشه و حوزه کارکرد این واژه آشنا باشد.
واژه "معماری" در زبان عربی از ریشه "عمر" به معنای عمران ،آبادی و آبادانی است. اما کلمه معماری (Architecture) ریشه در واژه یونانی Architektonike دارد که به معنای ساختن ویژه است؛ ساختنی که هدایت شده و همراه با آرخه باشد. آرخه نیز (Arkhe) از فعل آرخین (Arkhin) به معنای هدایت کردن و اداره کردن است.
اگر سری به لغت نامه های مختلف، اعم از فارسی و انگلیسی بزنیم می توانیم تعریف های مختلفی در ارتباط با معماری پیدا کنیم. برای مثال، در لغت نامه دهخدا این تعاریف برای معماری آمده است: بنایی و علم بنایی و شغل معمار/ عمل و شغل معماری/ آبادانی و آباد سازی.
ادامه مطلب
+
نوشته شده در پنجشنبه بیستم بهمن 1390ساعت 21:56 توسط architact
|
علل اصلی خرابی بسیاری از پلها قبل از پایان عمرشان، عدم توجه به معیارهای هیدرولیکی در طراحی، و اجرا و نگهداری از آنهاست.
مقدمه
علل اصلی خرابی بسیاری از پلها قبل از پایان عمرشان، عدم توجه به معیارهای هیدرولیکی در طراحی، و اجرا و نگهداری از آنهاست. ظرفیت گذر سیلاب از پل پایداری بازه رودخانه در محل احداث پل هدایت جریان نیروهای هیدرو دینامیک جریان آبشستگی و فرسایش در اثر تنگ شدگی و یا ایجاد مانع عواملی هستند که در تعیین جانمایی طول ارتفاع و آرایش پایه و تکیه گاهها و مشخصات هندسی پایه ها و تکیه گاههای پل حائزاهمیت هستند که متأسفانه در کشورمان به مسائل فوق الذکر توجه کمتری می گردد این مقاله نگاهی اجمالی به نقش مهندسی رودخانه و اهمیت بکارگیری آن در طراحی پلها دارد.
علیرغم استفاده از مصالح و تکنولوژی پیشرفته و صرف هزینه های هنگفت در طراحی و ساخت پل ها هرساله شاهد شکست و یا تخریب پلهای زیادی در دنیاو در کشورمان در اثر وقوع سیلاب هستیم. شکست و تخریب پلها علاوه بر خسارات مالی و گاهی هم جانی راه ارتباطی به نقاط سیل گیر و محتاج کمک رسانی را قطع می کند و خسارتها را دو چندان می نماید.
ادامه مطلب
+
نوشته شده در چهارشنبه دوازدهم بهمن 1390ساعت 13:45 توسط architact
|
تعریف متره:
متره عبارت است "از محاسبه و اندازه گیری مقادیر مصالح مورد نیاز، برای اجرای یک پروژه یا محاسبه مقادیر مصالح به کار رفته و مصرف شده در یک پروژه اجرا شده " معمولا این نوع محاسبات و تحلیل ها، در یک سری جدول های خاص انجام میگیرد که جدول های صورت وضعیت ( جدول ریز متره، خلاصه متره، و... ) نامیده میشود.
افرادی که این نوع محاسبات را انجام میدهند، مترور نامیده میشوند.
ادامه مطلب
+
نوشته شده در چهارشنبه دوازدهم بهمن 1390ساعت 13:39 توسط architact
|
به ترتيب درجه اهميت
سبك شناسي ( پيرنيا )
مباني و مفاهيم در معماري غرب ( قباديان )
سير انديشه هاي معماري ( مهدوي نژاد )
معماري معاصر 2جلدي ( سپهري مقدم )
جزوه اقليم ( اختر كاوان يا دكتر مفيدي )
تأسيسات عناصر ( فني و حرفه اي )
تست هاي سال هاي قبل
تست هاي نظام مهندسي معماري
زبان عمومي ( ديپلم به دانشگاه ) ( 504 لغت ـ تست هاي قلمچي ديپلم به دانشگاه ) زبان ( دكتر مهدوي نژاد )
معماري جهان ( زارعي )
دارالخلافه ناصري يا معماري معاصر تهران ( باني مسعود ) دوره پهلوي
مواد و مصالح ( راهيان يا فني و حرفه اي )
بعد از اتمام كتاب هاي اصلی:
ـ راهيان ارشد
ـ آشنايي با معماري اسلامي ( پيرنيا )
ـ چگونه به معماري بنگريم ( برونو زوي )
نخوانيد :
ـ هويت معماري ( دكتر حبيب )
هويت در هنر معماري و شهرسازي ( دكتر نقي زاده )
+
نوشته شده در چهارشنبه دوازدهم بهمن 1390ساعت 12:48 توسط architact
|
امروزه شهرهای ایران به خصوص شهرهای مرکزی و مهم مانند تهران از آنجایی که در مرحله گذار بین سنت و مدرنیته قرارگرفته اند درحال پشت سرگذاشتن دوران مهمی از تاریخ خود می باشند. گسترش این شهرها در اوایل قرن بیستم بر اساس یک اقتباس ناآگاهانه و ناقص از سیستم شهرسازی غرب بوده که به تبع آن باعث به وجود آمدن مشکلات متعدد از قبیل عدم تطابق سازمان فضایی قسمتهای توسعه یاقته با هسته مرکزی شهرها و یا عدم توجه به سیستمهای اکولوژیکی و اقلیمی گشته است. در این میان با ورود شهرسازی غربی فضاهایی مانند پارک نیز وارد عناصر شهری ایران شدند که در دوران گذشته مورد توجه چندانی قرار نمی گرفتند. اما امروزه با توجه به مشکلات محیط زیستی شهرها و نیز نیازهای اجتماعی مردم توجه مسئولین به گسترش فضاهی سبز از جمله پارک ها جلب شده است که به تبع آن شاهد احداث پارکها و بوستانهای محلی در گوشه و کنار شهرها به خصوص تهران می باشیم. علی رغم توجه و تلاش مسئولین به گسترش فضای سبز شهری مشکلات اساسی در این میان وجود دارد که نه تنها روند گسترش فضای سبز شهری را با مشکل مواجه می سازد بلکه عدم توجه به آنها باعث ناکارآمدی فضاهای سبز احداث شده نیز می شود. عدم برخورداری شهروندان از مزایای فضاهای سبز به طور یکسان در محلات مختلف، گران بودن قیمت زمین در مناطق مرکزی شهرها و امکان پذیرنبودن احداث فضاهای سبز قابل توجه در آنها، وجود شرایط اقلیمی سخت، کمبود آب، عدم استفاده از نیروی متخصص در طراحی و سپردن این مهم به معماران یا طراحان شهری ناآشنا به مسائل تخصصی تنها بخشی از مشکلات موجود در احداث، گسترش و مدیریت فضاهای سبز می باشد. از این رو این سوال به ذهن خطور می کند که گسترش پارک بصورت موجود تا چه حد امکان پذیر بوده و آیا اصولا این فضاهای وارداتی با بستر شهرهای ایران همخوانی لازم را دارند یا خیر؟
به طور کلی پارک بصورت لکه ای سبز در شهر یک فضای وارداتی از سیستم شهرسازی غربی می باشد که در ایران بدون بومی شدن بکار رفته است و با تمامی مشکلات موجود در حال گسترش یافتن می باشد. در شهرهای اروپایی و اکثر شهرهای آمریکا پارک بصورت لکه ای سبز و وسیع به کار می رود که قابلیت ایجاد خرداقلیم های متعدد را در شهر دارا می باشد. به گفته نادر اردلان، محقق و معمار برجسته ایرانی، فضاهای سبز در شهرهای غربی گاهی تا بیست درصد بلوکهای شهری را به خود اختصاص می دهند. در این زمینه باید توجه داشت که همخوان بودن این فضاها با اقلیم شهر امکان احداث، نگهداری و مدیریت این فضاها را در سطوح وسیع و چشمگیر بسیار تسهیل می کند. آنچه مسلم است وارد کردن این فضاها در شهرهای ایران، در این گفتار تهران، که بیشترین سطح آن را فضاهای ساخته شده و مصنوع _به خصوص بلوکهای مسکونی با قیمتهای بالا_ به خود اختصاص می دهد امکان پذیر نبوده و اگر با صرف هزینه بالا مبنی بر خرید زمین و اختصاص آن به پارک نیز اقدام به احداث چنین پارکهای وسیعی صورت گیرد، به خاطرشرایط سخت اقلیمی، شهر را با هزینه های سنگین نگهداری این فضاها مواجه ساخته ایم. در این جا این سوال به وجود می آید که هدف از ایجاد پارک و فضای سبز شهری چیست و چگونه می توان این فضاها را به نحوی بومی کرد که بتوان آنها را در وضع موجود شهرها با کمترین هزینه گسترش داد؟
سنترال پارک نیویورک، نشان دهنده بستر مناسب و شرایط مناسب اقلیمی شهر جهت احداث پارک در سطح وسیع می باشد.
به طور کلی مهمترین وظیفه پارکهای شهری، ایجاد بستری فراغتی بوده که باعث افزایش تعاملات اجتماعی و بهبود سلامت فیزیکی و روانی جامعه از طریق افزایش تماس بیشتر مردم با طبیعت میگردد. در مطالعات فضاهای باز و سبز شهری معمولا مطالعات به دوبخش "ارزشهای مختلف فضاهای سبز شهری" و "گونه های مختلف فضاهای سبز شهری" تقسیم می شوند. پارکهای لکه ای به صورت گسترده فقط یک نوع از این فضاهای سبز شهری می باشند که امروزه در شهر تهران مورد توجه قرارگرفته اند. هرچند در صورت امکان احداث این گونه فضاها در مقیاس متناسب با شهر، گام بزرگی در جهت بهبود محیط زیست شهری در سطحی کلان صورت میگیرد اما بهبود تعاملات اجتماعی و شرایط زیست محیط در مقیاس خرد در شهر تهران نیازمند به بکار گیری دیگر گونه های فضای سبز و طراحی آنها در قالب فرمهای جدید می باشد.
یکی از انواع فضای سبز شهری پارکهای خطی می باشند که بهره مندی شهروندان از مزایای فضای سبز را به طور یکسان در سطح محلات امکان پذیر می کند. پارکهای خطی برخلاف پارکهای لکه ای که برای احداث نیاز به تخصیص فضایی وسیع دارند، امکان رشد در فضاهای خالی شهر را دارا بوده و علاوه بر بهبوده منظر شهری، ایجاد یکپارچکی به فضاهای تکه تکه شده شهری و حس تعلق، باعث افزایش سرانه فضای سبز در سطح شهر نیز می گردند. در شهری مانند تهران که به خاطر قیمت و تراکم بالای زمین امکان گسترش پارکهای لکه ای در سطحی وسیع وجود ندارد، استفاده از پارکهای خطی می توان راهکار مناسبی جهت گسترش فضای سبز در لابه لای بلوکهای شهری و فضاهای خالی شهر باشد. گونه های گیاهی و عملکردهای بکار رفته در پارک خطی با توجه به انتظاراتی که باید برآورده سازند با پارکهای لکه ای متفاوت بوده و همین خصیصه ها رشد و گسترش این فضاهای را در سطح شهر امکان پذیر می کند. پارکهای خطی قابلیت تلاقی با مسیرهای پیاده، اتصال به فضاهای سبز ترافیکی موجود در سطح شهر مانند رفویژها و حتی اتصال به باغچه های موجود در خیابانها را دارا بوده و از انعطاف پذیری بالایی جهت گسترش برخوردار می باشد و این امکان را به وجود می آورد که با سرمایه گذاری قابل قبول گامی موثر در افزایش سرانه فضای سبز در سطح شهر برداشته شود. نکته قابل توجه این است که پارک خطی در ایران یک پدیده جدید نبوده و می توان سابقه آن را در فضاهایی مانند خیابان چهارباغ اصفهان ردیابی کرد. . هرچند چهارباغ را نمی توان یک پارک خطی صرف دانست اما می توان دید که چگونه فرم باغ ایرانی در رویارویی با فضای شهری به گونه ای مناسب تغییر شکل داده و در شهر گسترش می یابد. اگرچه پارک را یک فضای غربی می دانیم اما می توان باغ ایرانی را در ایران معادل مناسبی برای آن درنظر گرفت که به گفته نادر اردلان بر اساس مسائل اقلیمی و متناسب با میزان آب موجود گسترش می یافته است. باغ ایرانی برخلاف پارک غربی یک فضای خصوصی بوده است که در یک منطقه محدود و چهارگوش احداث می شده اما بر اساس شواهد تاریخی می توان دید که فرم باغ در برخورد با فضای شهری و سرویس دهی به عموم مردم از حالت چهارگوش خارج شده و بصورت خطی با عنصر غالب درخت در چهارباغ اصفهان تغییر شکل می دهد. با اقتباس از این منبع تاریخی می توان به مقوله فرم پارک نگاهی تازه داشت مبنی بر اینکه پارکهای لکه ای تنها پاسخ مناسب برای گسترش فضای سبز در سطح شهرها نمی باشند بلکه با تکیه بر انواع دیگر پارکها مانند پارک خطی می توان در برآورده کردن نیاز مرد گامی موثر برداشت.
تغییر شکل دادن باغ ایرانی از حالت لکه ای به خطی در برخورد با فضای شهری
هدف از این تحقیق این است که خصوصیات یک پارک خطی را شناسایی کرده و آنرا به عنوان یک گونه بومی شده پارک با قابلیت گسترش در سطح شهر معرفی کند. نحوه تلاقی این فضاها و سرویس دهی آنها به عابرین پیاده و بهبود زندگی عابرین پیاده در سطح شهر مورد بررسی قرار می گیرد و در نهایت اصول و راهکارهایی جهت مکانیابی و احداث این گونه فضاها در سطح شهر ارائه می گردد. در پایان نیز این اصول و راهکارها به عنوان نمونه در یک منطقه به عنوان نمونه موردی در قالب یک طرح به معرض نمایش گذاشته می شوند.
+
نوشته شده در چهارشنبه دوازدهم بهمن 1390ساعت 12:44 توسط architact
|
مرکز خرید و سرگرمی Iluma
نمای این ساختمان از قطعات فلزی به رنگ سفید و مشکی تشکیل شده است و بر روی این نما، نقوش مختلف هندسی به نمایش درآمده است، این ترکیب در نما از خانه های سنتی این منطقه برداشت شده است.
ادامه مطلب
+
نوشته شده در یکشنبه بیست و پنجم دی 1390ساعت 16:30 توسط architact
|
طرح چیاتونه برای ساختار در کلان شهر ها
«تصور زمان» در دهه نخستین قرن حاضر در علم فیزیک تغییری عمیق صورت گرفت که شاید مهمترین تغییر در این علم از زمان ارسطو و فیثاغورث تا آن زمان باشد. این تغییر، بیش از همه چیز، «تصور زمان» را دگرگون کرد. پیش از این دو تعبیر درباره ی «زمان» وجود داشت. نخست تعبیری عینی که زمان مستقل از اشیاء و پدیده های دیگر بی آنکه توجه شخص بدان تأثیر کند پیش می رود. دوم تعبیری ذهنی که زمان فقط به شخص بستگی دارد و به حواس او مربوط است. با آغاز نخستین دهه قرن نوزدهم تعبیری دیگر به وجود آمد که نتایج بسیار پر اهمیت بر آن مرتبت بود. نتایجی که امروز نمی تواند ناچیز و یا نادیده گرفته شود.
ادامه مطلب
+
نوشته شده در سه شنبه بیست و دوم آذر 1390ساعت 23:17 توسط architact
|
|
اصطلاح «هنر اينستاليشن» به چه معناست؟ آيا منظور اتاقهاي بزرگ تاريكي است كه آدم كورمالكورمال وارد آن ميشود تا ويديو تماشا كند يا اتاقهايي خالي كه در آنها چراغهايي خاموش و روشن ميشوند يا فضاهاي درهم و برهمي كه انباشته از روزنامه، كتاب، تصوير و شعار است؟
گالري سرپنتين ضمن اعلام نمايشگاه تابستاني گابريل اُرُزكو(۲) ادعا كرد كه او هنرمند پيشرو اينستاليشن و كانسپچوال نسل خود است، در حاليكه نمايشگاه او از نقاشي، مجسمه و عكس تشكيل شده بود. امروزه تقريباً هر آرايشي از اشيا در فضا ميتواند به اينستاليشن حواله داده شود؛ از يك نمايشگاه متعارف نقاشي گرفته تا تعدادي مجسمه كه در يك باغ چيده شدهاند. به اينترتيب تعريف اين اصطلاح آنقدر كلي و مبهم شده كه صرفاً به نحوه اجرا مربوط ميشود و به همين خاطر تقريباً بيمعني شده است.
كلمه «اينستاليشن» را مجلههايي مثل آرت فروم(۳)، آرتز مگزين(۴) و استوديو اينترنشنال(۵) براي توصيف شيوه چيدن و آرايش يك نمايشگاه به كار بردند و عكسهاي مستندي هم كه اين نحوه آرايش را نشان ميدادند، عكس اينستاليشن خوانده شدند. بخش مهمي از جاذبه اين اصطلاح در خنثي بودن آن بود، خصوصاً براي هنرمنداني كه با مينيماليسم سروكار داشتند و «محيط» مغشوش اكسپرسيونيستي را براي كارهاي پيشاهنگ خود نميپذيرفتند.(۶) (مثل آلن كاپرو و كلاس الدنبرگ). مينيماليسم توجه را به فضايي كه كار در آن نشان داده ميشد جلب كرد و التزام آن به فضا به اندازه خود كار اهميت پيدا كرد. از آن زمان تاكنون تمايز هنر اينستاليشن و جريان نصب و چيدن آثار هنري مبهم شده است. هر دو به تمايل به ارتقاي آگاهي مخاطب از نحوه قرارگيري اشيا در فضا و واكنش مخاطب به آرايش آنها برميگردند اما در عين حال تفاوتهاي مهمي وجود دارد.
|
|
اتاقي كه در آن نقاشيهاي گلن براون(۷) نصب شده با اتاق نقاشيهاي ايليا كاباكوف(۸) يكسان نيست، چرا كه محلي كه نقاشيهاي كاباكوف در آن نصب ميشود (يك موزه خيالي شوروي) بخشي از كار اوست. در يك اثر هنري اينستاليشن مثل اثر كاباكوف كل موقعيت با همه تماميتش مدعي اثر هنري بودن است. در مقابل نقاشيهاي گلنبراون موجودات جداگانهاي هستند. اين رويكرد تماميت بخش سبب شده است كه بينندگان و منتقدان، اينستاليشن را يك تجربه فراگير و همهجانبه بدانند. ضمن اينكه هنر اينستاليشن با ساختن كارهايي كه آنقدر بزرگاند كه واردشان ميشويم ناگزير است كه به مخاطب اهميت بدهد؛ به قول كاباكوف: «هنرپيشه اصلي در كار اينستاليشن و هدفي كه همه چيز به سوي او روانه شده و به قصد او انجام ميشود، مخاطب است.» به اين ترتيب او يكي از درونمايههاي اصلي هنر اينستاليشن از زمان ظهور آن در دهه ۱۹۶۰ را بازگو ميكند: اشتياق براي تدارك ديدن تجربهاي عميق و كامل براي بيننده. در دهههاي بعد به فعال كردن مخاطب در حكم جايگزيني براي تأثيرات رسانههاي جمعي، جريان غالب فيلمها و مجلهها كه سبب انفعال مخاطب ميشد توجه شد. به نظر هنرمنداني مثل ويتو آكونچي(۹) تعامل با مخاطب ميتوانست همتاي هنري فعاليت سياسي باشد. آكونچي بر اين باور بود كه چنين تعهد و التزامي «ميتواند به انقلاب منجر شود». در برزيل كه در دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ دچار مصيبت يك ديكتاتوري خشن نظامي بود، اينستاليشنهاي هليو اويتيسيكا(۱۰) روي ايده آزادي فردي از فشار مستبدانه حكومت متمركز بود. او اصطلاح «فرا- حسگرانه»(۱۱) را به وجود آورد كه اميد داشت بتواند «فرديت را از شرايط مسبتدانهاش برهاند». او از بازديدكنندگان دعوت ميكرد تا با پاي برهنه روي شنوكاه راه بروند يا در حالي كه در ننو استراحت ميكنند به آهنگهاي جيمي هندريكس گوش دهند.
|
|
به اين ترتيب او به جاي تن دادن به مطالبات جامعه، از امكان بالقوه بنيادين زندگي كردن حمايت ميكرد.
بدون شك اينستاليشن بروس ناومن در همان دوران كمتر عاقلانه بود. اگرچه مثل اويتيسيكا با واكنش جسماني، به فضا سروكار داشت اما كارهايش از طريق بازخوردهاي ويديويي، آينهها و نورپردازي با رنگهاي تند «تجربه» پيشين ما از فضا را به كلي مختل ميكند. ناومن با راهروهاي خشك ويديويياش در دهه ۱۹۷۰ ميخواست وادارمان كند كه با چيزهاي دوروبرمان احساس بيگانگي كنيم: «قصد من ساختن اثري است كه درك آن سخت باشد. انگار هميشه در مرز آنايد كه ارتباط محيطي ديگر را كشف كنيد، اما هرگز كاملاً نميتوانيد.
اينستاليشن در دهه ۱۹۸۰ در تضاد با دهههاي قبل وابستگي بيشتري به جنبههاي بصري داشت؛ چشمگيرتر و باشكوهتر بود و به عظمت و استفاده افراطي از مواد گرايش داشت. مثل ژستهاي اغراقآميز و پر طُمطُراق كلاس الدنبرگ مثلاً در پيكاكس (۱۹۸۲) و همچنين كارهاي آن هميلتون و سيلدوميرِلِس كه به تجربه آزار دهنده تماس مستقيم فيزيكي اولويت ميدادند. در اثر «بيثبات» (۱۹۹۴-۱۹۸۰) كار ميرلس، بازديدكنندگان وارد اتاقي از خاكستر ميشوند كه در انتهاي آن در فاصلهاي دور شمعي روشن است و بوي گاز فضا را پر كرده است. در توصيف اينكار پائولو هركنهف نوشت: «وقتي با خطر مواجه ميشويد، حواس شما هوشيارتر ميشود. ديگر فقط نميبينيد بلكه به شدت احساس ميكنيد.» رويكرد اينستاليشن در اصرار بر حضور مخاطب در فضا سبب ميشود تا به خاطر سپردن اثر با مشكل مواجه شود. مخاطب اگر كار را خود بدون واسطه تجربه نكرده باشد براي درك آن بايد تخيل بسيار قوي داشته باشد. مثل لطيفه كه شنيدن دوبارهي آن بيمزه است، براي درك و لذت بردن از يك اثر اينستاليشن بايد در محل آن حاضر بود.
|
|
با وجود همه نظرهاي مختلف اكثر نويسندگان روي يك تاريخچه ژانري توافق دارند: اهميت مدرنيستهاي پيشگامي مثل ال ليسيتزكي(۱۲) يا كورت شويترز (۱۳)در دهه (۱۹۳۰) هپنينگها و كارهاي محيطي آلن كاپرو(۱۴) در اوايل دهه ۱۹۶۰ و بحثها و گفتگوهاي مربوط به مينماليسم و هنر اينستاليشن پست مينيمال در دهه ۱۹۷۰. آنها همچنين به ظهور و ارتقاء بينالمللي اينستاليشن در دههي ۱۹۸۰ و شكوه و درخشش آن در دهه ۱۹۹۰ اشاره ميكنند كه به بهترين شكل در كارهاي خارقالعادهاي كه موزههايي مثل گوگنهايم نيويورك و توربينهال تيت مدرن را پر كردند ديده شد. بعضي از منتقدان خصوصاً آنهايي كه با مجله «اكتبر» در ارتباط بودند چنين استدلال كردند كه همين خط سير، تسليم نهايي هنر اينستاليشن به صنعت فرهنگ را هشدار ميدهد. در واقع تجربهاي حاشيهاي كه زماني به خاطر سختي خريد و فروشش مخلّ نظم بازار بود اكنون به كانون فعاليت موسسات هنري تبديل شده است.
اما آيا واقعاً اوضاع همينطور است؟ به رغم شهرت اينستالشينهاي توربينهال و ديووين گالري در تيت مدرن و تيت بريتين، فقط بخشي كوچكي از آثار اينستاليشن براي مجموعههاي اين موزهها خريداري شده است. نقاشي، مجسمه، عكس و حتي ويديو به خاطر ماندگاري و قابليت حمل و نقل آسان، سرمايهگذاري مطمئنتري نسبت به اينستاليشن به حساب ميآيند. از سوي ديگر اگر چه كارهاي آثار ويديو اينستاليشن بارها جايزه ترنر را تصاحب كردهاند، كارهاي مكان ـ ويژه (Site-Specific) به استثناي «چراغها خاموش و روشن ميشوند»(۲۰۰۱) اثر مارتين كريد(۱۵)، هنوز در حسرت به چنگ آوردن اين جايزهاند.
|
|
در عوض براي ژست گرفتنهاي فوقالعاده تأثيرگذار، اينستاليشنهاي مكان - ويژه در فضاهاي نمايشگاهي بزرگ ترجيح داده ميشوند؛ خصوصاً وقتي كه اين آثار در مكانهايي كه خود معماري شاخصي دارند اجرا شوند يا در محلهاي نيمه مخروبهاي كه سابقاً استفاده صنعتي داشتهاند به شكل رمانتيكي به نمايش گذاشته شوند، بسيار خوش عكس هستند. (مثل پروژه آبوهواي اولافور الياسون(۱۶) در توربين هال). از سوي ديگر فرم هنري به طور روز افزوني به يك نمايش با شكوه نزديك ميشود. انگار همهچيز براي حيرتزده كردن مخاطب انجام ميشود تا يك محتواي با معني. مارسياسِ (۲۰۰۳-۲۰۰۲) اَنيش كاپور (ترومپت قرمز عظيمي كه در توربين هال نصب كرد) مثال خوبي براي اين مطلب است.
نمونه مشابه ديگر ماتيو بارني(۱۷) است: بازسازيهاي پرطمطراق مجموعه Cremaster پيش از آنكه به تصرف پرهزينه كل مارپيچ موزه گوگنهايم در نيويورك منجر شود هم در سراسر اروپا چرخيده بود. اگرچه كارهاي بارني در عكسها و فيلمهايش عالي به نظر ميرسند، تجربه پرسهزدن در مجموعههاي پرزرق و برق او به طور نااميدكنندهاي پوچ است.
در شماره اخير آرت فروم جيمز مِيِر به خاطر گرايش جديد موزهها به حمايت از «هنر بزرگ بودن» اظهار تأسف كرده است. او از هال فاستر منتقد هنر در گوگنهايم بيلبائو نقل قول كرده است: «براي آنكه در بركه جهاني نمايش فرهنگ امروز يك شلپ شلوپ حسابي راه بيندازيد بايد سنگ بزرگي داشته باشيد.» نوعي از هنر كه «براي درهم كوبيدن و فرو خواباندن» ترتيب داده شده است. در اين شرايط اينستاليشن روزبهروز بيشتر دست به دامن حاميان مالي ميشود و به اين احساس شايع بين هنرمندان و منتقدان دامن ميزند.
| |
|
كه تاريخ مصرفش در حال اتمام است. ليام گيليك(۱۸) ميگويد: «كلمه - عبارتِ «هنر اينستاليشن» بر شور و شوق عامهپسند و كم قريحهاي براي توليد و تأثير با محتوايي «نو- عميق»! دلالت ميكند.» و اين وضعيت با استفاده رايج آن به عنوان كلمهاي كه بر هر نمايش واخوردهاي در گالري دلالت ميكند، وخيمتر ميشود. «ليام گيليك هم مثل خيليها در برابر برچسب خوردن به عنوان هنرمند اينستاليشن مقاومت ميكند؛ همانطور كه تامس هيرشهورن(۱۹) بارها واژه اينستاليشن را براي توصيف كارش نپذيرفته است. ديگران نيز مثل پلمك كارتي(۲۰) يا دومينيك گونزالس فورستر بر اين نكته اصرار دارند كه اينستاليشن تنها يكي از شيوههاي بسياري است كه آنها به كار ميگيرند.
همانطور كه كارهاي اين هنرمندان سبب ميشود كه بازديدكنندگان به فضايي كه اين آثار در آن ارائه شدهاند آگاه شوند بسياري از هنرمندان در دهه ۱۹۹۰ روي مشاركت فعال مخاطب كه به شكلگيري معناي اثر منجر ميشود نيز تأكيد ميكنند. ريكريت تيراوانيخا(۲۱) اين جا براي «بدون عنوان (فردا روز ديگري است)» در سال ۱۹۹۷ آپارتمانش در نيويورك را در خانه هنر كلن بازسازي كرد و آن را به طور ۲۴ ساعته در معرض ديد عموم گذاشت.
در همان زمان كريستين هيل(۲۲) «ولكز بوتيك» را براي داكيومنتاي ۱۰ درست كرد كه يك مغازه لباس دست دوم كاملاً كاربردي بود. در هر دو مورد تاكيد بيش از آنكه روي جنبه بصري كار باشد بر استفاده مخاطب از اثر است. كارستن هالر(۲۳) هم اختراعات محيرالعقولي انجام داده است. در «ماشين پرنده» (۱۹۹۶) بازديدكنندگان به تسمههايي بسته ميشوند و در دايرهاي برفراز اتاق پرواز ميكنند. آنها ميتوانند سرعتشان را كنترل كنند اما جهت حركت در اختيارشان نيست.
|
|
هنرمندان ديگري اينستاليشن را به شاخهاي از طراحي داخلي تبديل كردهاند. دكور شيك و مدرن خورخه پاردو(۲۴) براي كافهبار k۲۱ در دوسلدرف مثالي براي اين جريان است؛ همانطور كه طراحي شرقي مايكل لين براي سالن پاله دو توكيو در پاريس. پاردو همچنين خانهاي را در لوسآنجلس طراحي كرد و ساخت كه هم خانهاش بود هم اثر هنرياش. در ابتدا اين خانه با كمك مالي موزه هنرهاي معاصر لوسآنجلس راهاندازي شد چرا كه جريان گشايش اين خانه به روي عموم با نمايشگاه انفرادي پاردو در اين موزه همزمان بود. اكنون اين خانه به پاردو تعلق دارد اگرچه موزه همچنان روي ميز اطلاعاتش بروشور و آدرس اين محل، را به بازديدكنندگان عرضه ميكند. نمايشگاه اخير او در لندن عكسهاي خانهاي را در مكزيكو نشان ميداد كه آن را به عنوان يك اثر هنري براي فروش بازسازي كرده بود. برخلاف آن دسته از اينستاليشنها كه «خانه» را به مثابه يك شكل هنري به فرزندي پذيرفتهاند، (مثل جريان پايانناپذير دستكاريهاي گريگور اشنايدر(۲۵) در فضا در اثر «خانه مرده يو.آر» (از ۱۹۸۴ به بعد)،) فضاهاي داخلي پاردو بيشتر پس زمينه يك فعاليتاند تا خود اتفاق اصلي. هر علاقهاي به ادراك بيواسطه يا آگاهي مخاطب به نفع يك زيباييشناسي خوش سليقهي طراحي ضايع شده است و عملاً اثر بيشتر تجربه يك سبك زندگي است تا آنكه محتواي فرهنگي داشته باشد.
وجه ديگري از هنر اينستاليشن كه رشد روز افزوني هم دارد، نوعي از نمايشگاه است كه هنرمند كيوريتوري آن را به عهده داشته است. «مرموز» (۱۹۹۳) اثر مايك كِلي(۲۶) نمونه مناسبي براي اين موضوع است كه اخيراً در تيت ليورپول دوباره به نمايش گذاشته شد. اين اثر در دو سطح عمل ميكند: نمايشگاه اشياي ديگران و يك كار واحد هنرمند.
|
|
برداشت اغلب تماشاچيان از اين اثر مجموعهاي از مجسمههاي بيثبات و بدلهايشان بود. همچنان كه منتقد هنر الكس فاركوهارسن در گزارش اين نمايشگاه نوشت: «به جاي آنكه احساس كنيم كه در يك گالري هنر مدرن هستيم به نظر ميرسد كه در يك فيلم ترسناك يا يك جلسه درس آناتومي در قرن هيجدهم يا صحنه يك جنايت كريه گير كردهايم.» براي آنهايي كه با كار كِلي آشنايي دارند اين اثر ميتواند ناشي از علاقه او به روان كاوي و جستجوي اين مفاهيم در قالب نمايشگاه اينستاليشن تلقي شود.
نمايشگاه اخير جانباك(۲۷) در ICA لندن با عنوان klutterhammer اين ايده را پيچيدهتر كرد. شبكهاي از تونلها، سكّوها و اتاقكها كه باك در گالري ساخت تا مجموعهاي از اشياي ناپايدار تاريخي (مثل ناخنهاي راسپوتين)، كار خودش و كار افرادي كه روي او تأثير گذاشتهاند را در آنجا جاي دهد. (بيش از ۴۰ هنرمند شامل مارتين كيپنبرگر(۲۸)، سيندي شرمن، ماتيو بارني(۲۹) و اكشنيستهاي ويني(۳۰)). بازديدكنندگان براي ديدن كار بايد در طول جعبههاي چوبي ميلغزيدند، از موانع پشمي عبور ميكردند و از نردبانهاي تق و لق بالا ميرفتند. همه اين اشياء آلودهي نگاه نامتعارف عجيب و غريب باك شده بودند و در آشفتهبازارِ فويلها، علوفهها و پتوها احساس تمام عيار جهانبيني عجيب و غريب او را منتقل ميكردند. تنوع كارهايي كه تشريح شد نشان ميدهد كه هنر اينستاليشن معاني زيادي دارد اما همچنان كه گيليك ميگويد صحبت از «پايان» آن بسيار سخت است چرا كه اين اصطلاح «به جاي آنكه چارچوب ايدئولوژيك قوي يا يك جريان هنري را مشخص كند براي توصيف شكل و نوع توليد اثر هنري به كار ميرود». بههرحال در نبود يك مانيفست هنري ميشود به تداوم ايدههاي مشخصي در كار هنرمندان معاصري كه به اين سنت ادامه ميدهند اشاره كرد.
|
|
ارزشهايي كه بر خلاف انفعال ناشي از عادت به رسانههاي جمعي، به فعالكردن مخاطب و براَنگيختن نگاه انتقادي او به محيطي كه خود را در آن مييابد اهميت ميدهند. زماني كه تجربهي رفتن به موزه به طور روز افزوني با قدمزدن در رستورانها، مغازهها و كلوبها برابري ميكند، كارهاي هنري لازم نيست كه تجربهاي درگير كننده و تعاملي باشند بلكه اكنون بهترين هنر اينستاليشن با نوعي تعارض با محيطش و اصطكاك با زمينهاش كه در برابر فشار سازماني مقاومت ميكند و در مقابل آن لحن و قوانين خود را اعمال ميكند، مشخص ميشود. | |
+
نوشته شده در دوشنبه بیست و سوم آبان 1390ساعت 10:44 توسط architact
|
